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Archive for janeiro, 2011

29
jan

A importância da versatilidade

Todo o fotógrafo tem uma especialidade, ou pelo menos um interesse maior por fotografar determinado tipo de situação dentro de um gênero. Seja ele Fotojornalismo, Fotografia de Guerra, Fotografia de Moda, não importa: o importante é que, até chegar à especialização, ele passe pelos mais variados tipos de situação. É essencial que ele seja um fotógrafo versátil, que se saia tão bem diante de uma modelo dentro do estúdio quanto em um campo de futebol. A questão aqui é que, em Fotografia, versatilidade não é um dom nato. É uma característica que se conquista com vontade, com o estudo das diferentes técnicas e, claro, com uma boa estrutura.

Se o que se espera de um fotógrafo é versatilidade, não se pode exigir menos da estrutura de um estúdio onde se formam estes profissionais. Foi pensando assim que o Centro de Fotografia da ESPM-RS foi projetado: são dois laboratórios digitais e um estúdio com cobertura retrátil, que não só possibilita o uso da iluminação natural – e a vasta gama de cores que só a luz solar proporciona – como também a compensação, que é a mistura da iluminação externa com a do estúdio.

Teto retrátil possibilita proveito da iluminação natural. Foto: Juliano Araujo

Ainda sobre a vesrsatilidade, vale lembrar que pelo Centro de Fotografia já passaram nevascas, chuvas, pequenos incêndios, nuvens de fumaça, ensaios de moda, alunos de Fotografia Publicitária I e II, futuros designers da disciplina Fotografia e “Modo Cor”, amantes que integram o Clube de Foto, profissionais do próprio Curso de Fotografia e muitos outros. Em poucas palavras, o que queremos dizer é que o estúdio vem servindo aos mais diversos objetivos, com uma estrutura que oferece aos fotógrafos a possibilidade de concretizar, com segurança, suas ideias mais criativas – até mesmo aquelas que possam parecer um pouco absurdas.

Fotográfia Publicitária 2 – Título: Chuva from foto_espm on Vimeo.

Foto: Fellipe Correia e Natascha Berger

Foto: Betina Dourado, Patrícia Brodt, Paula Silvestre e Vanice Leffa

Foto: Lucas V. M. B. Silveira, Sandro Dias Selau e Vinicius H. Da Silva

Foto: Lina Maria Alves, Rubem Almeida, Thais Menegat e Vitor Souza

Foto: Petra Kling Bonotto, Cainã Bertussi Rotta, Tomaz Afonso Teixeira, José Oswald, Ana Faccioni, Luísa Peña, Gabriel Seibel e Isadora Diehl

Foto: Gabriela Guidolin Stragliotto e Hiroito Takahashi Gomes

Foto: Gabriela Rostirolla e Julia Laks

Ao todo, o Centro de Fotografia da ESPM-RS dispõe dos seguintes equipamentos: 31 câmeras Nikon de 6 modelos diferentes (D3x, D3, D80, D70s, D70, D3000); 11 tipos de objetivas, totalizando 37 unidades; 15 tripés 7302YB Manfrotto; 10 cabeças de flash Mako, 8 Soft box Mako, 2 Hazy e 1 Octosoft.

21
jan

O verdadeiro e o falso na fotografia: uma discussão histórica

Muito se fala das tensões entre fotografia e manipulação, do limite entre o real e o falso. E a impressão que se tem é de que esses conflitos surgiram há pouco, ou estão mais evidentes hoje devido às possibilidades da computação. No entanto, debates que giram em torno do uso do Photoshop no âmbito da publicidade ou no fotojornalismo tem raízes bem mais antigas.

No ensaio “Passagens da Fotografia”, o fotógrafo e pesquisador Antonio Fatorelli demonstra que essas tensões acompanham a fotografia desde seu nascimento. Para ele, duas tendências claras atravessam a história: enquanto os puristas sempre defendem a fotografia como forma de arte autônoma, relativa ao que existe na natureza, os pluralistas permanecem abertos às influências da pintura e de outras formas de expressão.

Um bom retrato dessa cisão está na rixa de dois cientistas e fotógrafos ainda do século XIX. Peter Henry Emerson divulgava a fotografia direta, espontânea, que buscasse revelar a mais verdadeira impressão da natureza. Atrás da perfeição, foi procurar no campo da fisiologia as respostas para entender os fenômenos visuais e as deficiências que impedem que o olho tenha uma percepção ideal. Seu opositor, Henry Peach Robinson, preferia usar procedimentos artificiais, como encenações em estúdios ou montagens obtidas no laboratório fotográfico – que alcançaram muito sucesso entre 1860 e 1880. Seu objetivo, no entanto, era aumentar a verossimilhança da imagem através do maior controle sobre seus elementos individualmente fotografados e depois unidos, chegando assim a um registro idealizado do tema que pautava cada foto. Coerentes com a realidade mas inexistentes na natureza como ela se apresenta, as obras de Robinson anunciaram uma certa flexibilização do olhar fotográfico e, na opinião de Fatorelli, anteciparam as encenações teatrais e instalações realizadas por artistas de hoje.

Peter Henry Emerson (1856-1936)

Henry Peach Robinson (1830-1901)

O legado de Emerson, que considerava Robinson um pretensioso, também foi longe: lançou as bases do que seria posteriormente nomeado de imagem direta e pura. Durante a década de 1920, o crítico, editor, dono de galeria de arte e produtor Alfred Stieglitz difundiu as ideias de Emerson nos EUA e deu continuidade a esse movimento. Como fotógrafo, produziu séries de fotografias sobre os meios de transporte, a paisagem urbana e as nuvens. E embora tecnicamente elas se encaixassem no formato documental, Stieglitz dava um passo adiante, pois atribuía às imagens um valor metafórico.

Em oposição a ele, estava o artista Man Ray, famoso pela inquietação criativa. Dedicou-se intensivamente ao trabalho de laboratório, investigando a natureza física e química do processo fotográfico e inovando com seus fotogramas (imagens tomadas diretamente da sombra dos objetos dispostos sobre um suporte sensível, sem usar uma câmera ou lentes) e com a técnica da solarização (série de fotografias obtidas nos anos 30 com o acender e o desligar da luz do laboratório durante a revelação do negativo ou da cópia fotográfica, o que gera um halo luminoso ao redor das figuras). Man Ray era familiarizado com muitos meios – pintura, foto, cinema – e além de circular bem entre eles, também envolvia-se com diversos movimentos artísticos, como o dadaísmo e o surrealismo. Suas fotos perseguiam uma poética do inconsciente, na fronteira entre realidade e sonho. Havia, na sua acepção, “melhores coisas a fazer na vida do que copiar”.

Man Ray (1890-1976)

Se, por um lado, a fotografia híbrida de Man Ray se opõe à fotografia pura e direta de Stieglitz, elas também se complementam. Atualmente, Fatorelli aponta dois fotógrafos contemporâneos que levam adiante essa polarização. O francês Alain Fleischer trabalha no limite entre fotografia e instalação fazendo projeções em superfícies diversas como paredes de prédios, espelhos e objetos tridimensionais. Enquanto isso, Joel Meyerowitz se alinha com a tradição da fotografia clássica. Produz fotos através do processo Day-Transfer – que possibilita amplo controle dos tons da imagem e longa permanência das cópias –, realizadas com equipamento de grande formato, filmes de última geração e controle meticuloso do processamento. Suas imagens “diretas” respeitam as imposições do ambiente, utilizando ainda somente materiais fotográficos convencionais.

19
jan

Até onde a manipulação pode ir?

Dominar os programas de manipulação de imagem já é um pré-requisito para os fotógrafos profissionais. Hoje, o anormal é a foto sem qualquer retoque. No entanto, quando se entra no âmbito do fotojornalismo, essa prática tão banal adquire uma complexidade enorme. Afinal quais os limites aceitáveis da manipulação nos veículos comprometidos com a verdade?

Nem mesmo os especialistas possuem uma resposta clara. Recentemente, um caso colocou a polêmica ainda mais em evidência. A edição de 2010 do prestigioso concurso de fotojornalismo World Press Photo revogou o prêmio do ucraniano Stepan Rudik, vencedor do terceiro lugar na categoria de esportes. A organização alegou que o competidor havia quebrado as regras ao remover um elemento da foto. O curioso é que eles haviam tolerado mudanças radicais na mesma foto, como um recorte, a transformação em PB, o escurecimento das bordas, etc.

Foto original de Stepan Rudik

Foto de Stepan Rudik desqualificada no World Press Photo 2010

A regra do World Press Photo, aplicada pela primeira vez em 2010, diz o seguinte: “O conteúdo da imagem não pode ser alterado. Somente é permitido o retoque que está de acordo com os padrões atualmente aceitos pela indústria.” Até mesmo o diretor do concurso, Michiel Munneke, admitiu que a norma deixava muito espaço para interpretações. Mas justificou-a: “É porque existe uma necessidade de maior flexibilidade. A definição de manipulação em um retrato, por exemplo, não é necessariamente a mesma em hard news.”

Os códigos de ética do fotojornalismo também pecam por serem demasiado vagos. O próprio The New York Times adotou uma política parecida com a do WPP: “Nenhuma pessoa ou objeto pode ser acrescentado, rearranjado, revertido, distorcido ou removido de uma cena (exceto pela prática reconhecida de recortar para omitir porções externas alheias)”.

Já no código de ética de manipulação digital da National Press Photographers Association, revisado em 1991, os jornalistas reconheciam os novos desafios que os meios eletrônicos traziam para a “integridade” das fotografias e reforçavam que: “o princípio que guia a nossa profissão é a precisão; portanto, nós acreditamos que é errado alterar o conteúdo de uma fotografia em qualquer maneira que engane o público”. Outra regra vaga, afinal quem define o que é enganar o público?

Nomes célebres se juntam a Rudik na galeria dos fotógrafos que resolveram dar um “jeitinho” em um detalhe inconveniente. E eles nem precisaram de Photoshop para isso. Henri Cartier-Bresson recortou a sua famosa foto de um homem pulando sobre uma poça d’água para excluir uma grade que aparecia no canto. Até hoje, Dorothea Lange é famosa pela imagem “Imigrant Mother”, feita em 1936. O que muitas pessoas desconhecem é que antes de ser publicada, a imagem teve uma pequena área escurecida para dissimular um “polegar” inconveniente.

Imigrant Mother, 1936, por Dorothea Lange

Os exemplos continuam. A imagem que Joe Rosenthal capturou da bandeira dos Estados Unidos sendo erguida em Iwo Jima? Rendeu um prêmio Pulitzer ao seu autor e hoje muitos sabem que foi encenada. O renomado fotógrafo norte-americano W. Eugene Smith, em uma reportagem para a Life Magazine, não somente recriou cenas como também alterou o olhar das personagens na foto “Wake”, de 1951. Duas mulheres que estavam encarando a câmera passaram a olhar para baixo.

Wake, 1951, de W. Eugene Smith

Algumas vezes a manipulação apenas remove um detalhe, sem alterar o sentido da cena. Em outras, muda inteiramente a nossa maneira de interpretá-la. E uma simples alteração na cor ou pequeno recorte pode fazer isso. No entanto, é sabido que o próprio ato de enquadrar uma foto pode resultar em imagens com significados completamente diferentes. Por isso, “Até onde a manipulação pode ir?” é uma pergunta perdida no meio de várias e definir o que é manipulação talvez seja o primeiro passo.